胡伟、李飒
胡伟：杨洋06年来到到工作室，经历了从研究生课程班到硕士课程六年的学习生活。给我留下印象的是在考场上的创作，色彩感觉非常好，下笔落墨有感觉。她的艺术追求有阶段性的改变和成长，最初是跟着工作室的课程走，因为她入校的那个年代赶上工作室的一个好时候，当时差不多每个礼拜我都要有一堂讲座，探讨综合材料绘画引导出来的艺术问题，学生刘继萍给我整理了出来叫“课堂笔记”。那个年代杨洋学习期间也正好赶上几件大事，像是北京奥运会，全班都参与了其中的艺术工程，由我带领大家共同完成一些绘画类的概念设计，在艺术表现过程中，也自然而然的拓展了一些新的技法内容，那个阶段是非常必要的，有了那样一个技法积累的过程才能进入到后来的很多概括与归纳。我们现在做的工作是要减，我经常讲要把一本书变成一张纸，把一张纸变成一句话。那个年代还是写书呢，现在我们是在努力把它变成一张纸，再过个几年，等大家的认识再提高一下，艺术上再成熟一点，主张再鲜明一点，个性再强烈一点，就可以把一张纸变成一句话了。这种精神的升华为技术的精炼提供了推力，使技法表现改变为一种状态。有些想法会被自然浓缩成为一块颜色或一根线条，回到一种本真的状态上来，赵力老师在我们艺委会研讨会上也谈到了这个话题，这个年代又是一个很讲究技术的年代，讲专业性的年代，我们要思考专业性和本真的关系，能否处理这些关系是考验当下艺术家的修养和智慧的试金石。
杨洋赶上了工作室学术研讨相当密集的那个阶段，从材料技法到艺术观念，从单画种的材料技法的演进，到多画种多种料技法的互渗融通，这个阶段体现了工作室继承、拓展、借鉴、融通的教学理念与艺术研讨的主旨和主张。正像范迪安老师在我主编的教材前言中写的那样，”打开这本书，一股热气腾腾的景象就扑面而来
画素描也好，画中国画也好，大家都在讲虚实，我们讲的是软硬、松紧、虚实。由材料的元素来引导的一种艺术表现。所谓“软”，可以是物理的，也可以特指一种气息，从物质上来讲有水和宣纸，“硬”的有箔或是皮革，成为中国绘画当代艺术表现的试验基地，也为综合材料绘画艺委会的建立奠定了扎实的学术和技术基础，杨洋正是在这样一个艺术的大熔炉中增长了见识，提高了修养，也锻炼了艺术表现的能力。工作室做过的几个展览都很成功，社会评价很高，一个人一个面貌，一个人一种追求。这是因为大家在一个大的理念的下追求个性化语言，探索由综合艺术表现走向单纯的路径。杨洋研究生主要课程班经历了这个阶段，所以她有比较扎实的技法积累，对综合材料绘画这一概念有深入的理解和切身的感受，因此，处理起材料来得心应手。工作室的教学成果在杨洋这批老学生的作品中体现了出来。也正是因为有了这样多的学术积累，今天的工作室教学才能够适时的转移到更加规范、更有张力的形式上来。多年来的教学与艺术研究的阶段性成果自然的汇拢成为一条主线。工作室的课程还得根据需要继续调整下去，学生的学习和研究方式也会不断变化，我们一直避免一种课程的拷贝，一门课程不是为一个班去设计的，而是工作室教学的整体需要的自然环节。因此它就一定会发展。我把你们请回来上课，就是希望把以前的气息带回来。
杨洋的研究生学习阶段的艺术追求进入到更加自由的表述状态，课程班的学习体验转化成为打开思路开拓创新的能量。她对自己提出了更高的要求。课程班时期她积累了一批很成熟，很有想法，很有个性，尤其是在艺术表现上能够体现她的独到感受的作品。进入研究生班以后，她没有停在原地踏步，她在多种材料技法的互渗融通上又有新的体验。她将先前水性颜料、矿物颜料或箔表现这样一些材料技法研究课题上的学习心得，提升到载体与媒界的关系，由此展开别开生面的又一轮学术研究。杨洋是悟性很高，勤奋而又多产的画家，第四届北京国际美术双年展展出的《春醒》是这个时期的代表作品，它表现了生命的复苏，人的气息与自然的交融。这件作品我曾在班上谈过，它是思想的发散，作品中人物与作品整体艺术表现呈现出的精神面貌是青年画家对“青春”的理解。
杨洋在色彩表现上也很敏感，北大东门地铁站壁画色彩稿是她配合我做的，因为有了这个比较好的色彩稿壁画才能烧的这么好。
毕业创作之后，我认为是她的第三个阶段研究。前边有过那么多的积累，有的比较成熟，有的不够成熟，有的比较充分，有的还不够充分，就像垒积木一样，垒到一个高度上来了，就要做减法了，删除一些不必要的章节，去除一些行动中的拖累，大家都是这样走过来的。一路小跑，不知不觉人就累了，停下来喘口气，想一想。那要不要继续前行，这种行动上的思考真实而可贵，是一个吐故纳新，走向纯粹的过程。她比其他同学走得快，很快的进入到这个思考的状态上来了。果断的选择了立场，看自己、看社会、看人生。杨洋作品的特点是平实、在平平常常的画法中透出不平常的气息，这是难能可贵的，是很多人一生追求不来的。她的这种才华一方面来自得天独厚的家庭条件，更重要的是对一种表现形式百折不挠的追求。后来画了一批小方画，很有想法，画面不大，一米见方，技法表现很丰富，但又很单纯。已经能够感觉到一些画面外的内容在活跃着，渐渐的就要走到画面里面来。“减到最后减得不能再减了，便是纯粹”，减不是个简单的“丢”，它是一个净化的过程。用一句话把你以前五十句话讲的东西概括出来，以前一句话讲不清，所以才要讲那五十句话，现在由于有了足够的积累体验了表述的整个过程，有了深度思考，反省了走过的弯路，才能够静下心来，在一大堆的东西里面选择一种条件，它本身也就是粘带了其它条件的优良品质。期待杨洋在这个阶段上再有一个比较大的飞跃。
有人说，你们工作室弄得非常好，走进你的工作室就能够感受到这是一种精神追求，不能让别人感觉仅仅是在研讨材料技法，你是怎么看这个问题？你对杨洋的作品，以及对她的了解，觉得她应该怎么样发展？我们工作室体验的精神诉求和技法表现之间到底有没有矛盾？我们认为没有矛盾，但有些人看来是有矛盾的。
李飒：我觉得外界对“材料”有一种误解，似乎把“材料”理解为一种颜色了，认为“材料”过于强调物质性的东西，当然，“材料”肯定跟物质性有关，但我觉得胡老师工作室从一开始，就带有这种对艺术理解的方式，带有这种观念性的东西在里面。它有一种对文化的态度，用西方的，或者说是新的、咱们以前的这种理念来重新阐释中国的文化，重新去理解中国的文化，我觉得这非常重要。
我这两年感受很深，因为我觉得当今是世界发生重大变化的时期，我总是从政治和经济的角度来阐释，现在美国调整全球战略重心，包括中国周边的事态突然变得十分紧张，其实都是因为美国把中国视为了他最大的一个挑战者，实际上，主要的原因是中国经济以及各个放面都得到了很大的发展。当今世界最重要的一个问题是全球经济中心第一次由大西洋沿岸向东转移，向太平洋沿岸转移，世界经济包括它的权力在平衡，经济再平衡带来的世界结构的再平衡，那么这个时期给中国提供了重要的机遇。包括中国当代艺术，包括拍卖，各种文章对西方后现代主义的批判，现在都已经非常明显了，英国的《卫报》最主流的报纸对世界上最有名的英国籍的艺术家达明·赫斯特，这应该是英国籍的世界上最有名的艺术家，卖得最贵的，应该是英国人的骄傲，你想，如果是中国的艺术家是世界上最有名的、卖的最贵的，那应该是中国人的骄傲，但实际上，英国的媒体《卫报》批判是非常直接的，直接说他是国家耻辱，因为他的当代艺术已经走到了一条过于商业化的道路上了。像这些情况的出现，都是世界经济转移，包括结构平衡带来的新的文化问题。这个时候给中国带来了巨大的机遇，当中国在世界经济、外交、军事领域都发挥越来越重要的作用的时候，中国急需、非常迫切的需要现代的文化面貌所代表的这个文化形象。我也在北京服装学院有一些材料课，在教学过程中，我所理解的材料本身就是观念性的，它带有很强的文化观念，（胡老师：选择一种材料，实际上也是艺术家对一种精神元素的选择）是的，实际上在这背后有非常强烈的精神诉求在里面。咱们工作室在中国画系，始终没有脱离中国文化的这种精神诉求，对中国文化深入的理解，重新的阐释。只不过是把传统材料和现代语言一些新的多元媒介结合起来进行新的阐释。
胡老师工作室在这这十几年的教学实践、学术实践中，在学术语言上已经形成了自己比较新的面貌，这是胡老师工作室的一个很重要的特征。在语言探索实践中，视觉语言的这种丰富性这种强烈的视觉效果，这种直击人心的语言方式，在它的背后都蕴涵着很强的中国文化的诉求。我认为杨洋的作品在工作室里面比较突出，我比较喜欢《迷墙》这张，2010年的作品，语言很现代，视觉语言非常丰富，有各种斑驳的感觉，包括泥土这些现代语言，基夫他们也大量运用这种语言。杨洋作品中材质语言的运用很丰富，包括箔、岩彩、各种化学颜色、矿物质颜色，很整体。但作品传达的文化讯息不完全是西方的东西，还有传统文化这种很深邃、很内敛，很自我反省的文化因素在里面。我觉得这都体现出胡老师工作室艺术追求里面文化诉求的因素。
历史发生重大转变的时期艺术一定会发生变化，其实周围的环境对艺术发生变化的影响已经很大了，不管是国外对后现代主义的重新审视、重新检讨，包括我们从各方面感觉出来的中国对新时代文化的这种强烈的需求，胡老师工作室在这方面一直坚持比较鲜明的文化主张，杨洋在胡老师的教学体系里面确实很出色。
胡老师：杨洋的作品在形式上可以分为三类，其实是有关联的，一个人的艺术研讨和追求，不可能是割裂开的，比如她的水墨人物写生就包含了其它技法追求的元素，与中国画体系中的水墨人物写生有区别。它强调对写生对象在特定环境与空间下的“状态”的“关怀”，对多种元素的一种关照和把握，体现了作者写生的立场。在这种立场的关怀之下，反馈给作者相应的信息，给予作者启发、自信甚至是反省。杨洋作品的另一个特点是笔墨包含的色彩表现在用笔中自然展现。工作室以前始终在讲什么是中国画写生中的形、光、色，这是我对学生提出的要求，是希望学生把写生对象理解并纳入到空气之中，表现到一个无限的空间里面去。杨洋的水墨人物写生在这方面很突出，很有思考，每块颜色的选择，这些颜色的走势、冷暖的穿插、虚实和背景的关系等等都是有思考的，这是第一类。第二类是李飒讲到的那些作品，感觉视角更加开放了，由有一种技法来延伸，由一个画种的概念上来延伸，从这个阶段上又上升到一个大文化的概念，但是在艺术表现上还能够拉得回来，能够拉到她自己设定的区域里面来。她的艺术表现很中国、很东方，但其中蕴涵着西方的影响也有，色彩呢，甚至我觉得可以和一些元代的作品相联系。但又不能确定是什么东西之间的联系。杨洋写生作品的生动之处是她较好的处理了“边缘”的问题，东方的表述与西方的表现，传统技法与当代表现能够自然融合。正是由于获得了立场，使技法表现成为工具。如果说材料技法是“形而下”的范畴，那么，由它的表现而生发出的精神内涵便是“形而上”的精神诉求。
杨洋画画时的一个特点是很少纠结，有思考就动手，是行动派。这里就要谈谈体验的问题，有人说平山郁夫是体验派，他一定是到了楼兰才画楼兰，到了敦煌才画敦煌。我觉得体验派在今天可以分成两类，一个是在现场获得的感受作为体验的基础并由此而生发，另一种体验方式体现在“假借”和“嫁接”的概念和形式上，也就是说在现场之外获得的一些信息或感受，通过思考发酵升级，把这种发酵后的素材迅即表现出来，在这个方面杨洋很有特点。这也是体验，是视觉印象和思考的融汇，用心去体验和用眼睛去体验都会获得某种状态，今天我们再来看体验这两个字，就不能仅仅局限在现场体验，“体验”是多层次的，其感觉便会更加厚重结实，空间更大。她在第三个阶段的作品更多的是体现了她在近几年的社会思考和艺术思考，我觉得她的这些作品已经离开了单纯的技法追求上升到精神追求的层面，体现了她的世界观，怎样看世界，看社会、看人生，进入一个冥想时期。逐渐获得一种精神性的欲望，用这个东西汇拢一些技巧，这个技巧或者说技法表现就会显得很自然。“假借”和“嫁接”的意义正在于此。
李飒：我感觉杨洋第三个阶段语言也很丰富，开始转向自我观点的表达，我认为接下去，确实像胡老师说的那样该作减法了。让语言更纯粹，积累的东西够多了、语言够丰富了，之后应该做的是让语言更精炼、更纯粹，就是用最少的语言把事情说清楚，说得更清楚。像胡老师所说，以前说一件事要用五十句话，把事情的方方面面都描述到了，但其实未必真正能把事情说清楚，不一定能一下子抓住最根本的东西。确实，像胡老师说的“减法”是一个剔除的过程，语言越来越精炼，可能到最后是一张纸，甚至一句话，一句话就直击要害。艺术表达纯粹、清晰，语言简洁，这肯定是艺术追求之中必经的过程。包括像塔皮埃斯、基夫等艺术家，塔皮埃斯有时候用的东西很多，但他用的非常纯粹，非常干净，确实有那种出神入化的感觉，包括语言上，确实是看透了物质，看透了材料，是一种精神的升华。
胡老师：艺术上的纯粹和“干净”是历朝历代古今中外的艺术家都在追求的，但由于社会或本人条件的限制，真正纯粹和“干净”起来的艺术家不多，这种纯粹和“干净”与画法和艺术表现方法是没有多少关系的，它体现了一种精神状态，体现了艺术家的修养，体现了艺术观与方法论，当然也体现了艺术家的立场和态度。为什么有些艺术家看得比别人要透一点，看得比别人要远一点，艺术不就是这样吗！文化不就是这样吗！不就是这么一回事吗！就西方来讲，艺术上真正纯粹和“干净”的艺术家也不是很多，不过米开朗基罗、达芬奇、伦伯朗之流。中国的艺术家中石涛办到了，八大办到了，金农也办到了，石涛、八大或者金农，你很难说谁画得更简练、更概括就叫做干净，就叫做纯粹，“干净”与纯粹不在技法表现的繁减，也不是一种技法形象或一种艺术表现方式，它更是一种精神体现，还有个问题你是怎么看？朱青生老师在很多场合都谈到一个观点，尚辉老师和他的观点近似，提法不太一样：中国的艺术传统一两百年以来被以卢浮宫为代表的或以佛罗伦萨为代表的西方体系遮蔽了，中国曾经有一个强大的文化传统，一个完全不同于西方的体系，比如水墨。这个传统里面强调的写神与表意，和西方的抽象不是一回事，它更是一种符号的表达，一些概念上的渲染。朱老师还谈到，十九世纪，当第一张抽象作品在西方诞生以后，就标志着西方的艺术进入现代化的阶段了，人不再对着一个东西有一说一，有二说二了，懂得来归纳一种物质，提炼一种精神，，在精神和物质两个层面上寻找它们的核心元素，然后再打开这个核心元素，解开它束缚，使精神性得到更大程度上的张扬。使精神飞翔起来。
那这就碰到一个问题了，我们远的不说，从1887年李铁夫第一个到欧洲和南美去留学，到1902年李叔同到日本去留学，后来徐悲鸿等很多中国的艺术学子在国外体验了西方艺术，也的的确确感受到西方艺术的表现能力，把它拿回中国来，这就是朱老师所说的西方体系的导入。因为这些西方体系和中国的社会发展正好合拍，因为我们正在向西方学习所谓的现代化，西方蒸汽时代的思想和技术一古脑进入中国，对于急于迈入现代化社会的中国来讲，西方的体系的确是很“实用”的，可以很容易的表现形形色色的社会现象和现实中的美，能够很容易的把人画像，而且画的很像。这是中国美术几千年没有办到的事。相形之下，我们的传统就显得有点孤芳自赏，有点无病呻吟和自作多情。今天，很多人认为我们强大了，足以与西方抗衡，我们应该回归传统，在自己的体系中发掘今天的文化元素并发扬光大。这或许是对的，但前提是留住这一百年的历史并把它弄成我们的传统的一部分。回望百年，我们形成了“徐蒋体系”的中国画教学，同时，欧洲加苏联双重影响下的中国油画教学体系也建立起来了，然而，中国画也好，油画也好，这两套教学体系与中国绘画传统文脉实际上是不完全衔接的。中国画所谓“似与不似之间”是在现实和理想之间寻找自我，所有的中国画家都走的这一条路。“行万里路”也好，“读万卷书”也好，“搜尽奇峰打草稿”也好，都是如此。它打的这个稿并不是现实的写照，都是在现实与理想之间的追求和自我写照。石涛画得就是“石涛”，八大画的就是“八大”，金农就是“金农”。这才是中国文化的特点呢！黄宾鸿“勾古法”，把所有古人的作品用一种笔法来临，根本不管像不像，也根本没想画像，他是用前人的作品来体验“用笔”或某种感受，获得一种能量或启示。这些临摹作品虽然在题记中有“仿倪赞”、“仿沈周”，其实都是画自己！我们经常讲中国文化有个“大传统”，今天来看，就应该包含“当代”，或“当下”，什么是“当下”呢？今天的艺术家能够在这个传统里面找到自己的价值。不能认为一些当代艺术家的作品不够通俗就算是标新立异，在今天的社会标新立异这个词半贬半褒，我们应该看到，这些艺术家的追求是为了给社会提供一种新的文化能量，同时，也彰显自我价值，这或许就是所谓的“当下性”。实际上中国的老祖宗也是这样去做的，比如石涛和八大。
最近杨洋帮我准备一个教材，从中国传统山水中找中国文化的一种符号意义，我们把宋元明清的山水画整个梳理了一遍，这个功课做下来才发现，从形式上来看，四王循规蹈矩，八大、石涛标新立异，但透过表象可以看到一个共同的特点，一个都在遵循的法则，都把“符号”作为“外衣”，内容在其中。比较而言，今天的艺术家倒是没有他们的坚持和坚定，所以前些年“四王”被大家拿出来追捧，也不是没有道理。有些人不是这样看问题，更多的是评价其继承多少家又融汇了多少家，尽管形式上呆板，但是它集合了某个某个朝代，某种某种技法的优长于一身，我们就应该在这个大集合的仓库里边来寻找今天的需要。我不这样看，我对这个“外衣”根本不感兴趣，我关心的是里边藏着的东西。所以我觉得青生、尚辉和双喜几位老师看得很透。这也是我们工作室和我本人接下来一段时间内需要思考和探索的问题。时代对大家提出了要求，逼迫我们重新思考这些问题，如果在10年前我们感觉还不着急，不紧迫，20年前也不紧迫，那么今天紧迫了，因为很多的艺术探讨都走过一轮了，现在转到第二轮来了，怎么办？是就某个东西再度探讨，还是推倒重来，选择一个更好更新的思考点呢？我觉得还是后者，是我们这个时代最需要的，你怎么看这个问题？
李飒：是这样的，其实很多批评家包括朱老师我看过他一些网上文章，朱老师也是很敏感的，他几年前写过一篇文章，“中国当代艺术的第三次转型”，话说的很含蓄，但说的很清楚，就是到这个历史的关节点，中国当代艺术需要以新的面貌来呈现自己，他含蓄的举了一些艺术家的名字，就是这些艺术家已经不能满足时代要求了，需要新的转型，其实说的很清楚，包括我也在关注这块，网上现在对这个“徐蒋体系”有很大质疑，但是我觉得从历史客观来看，“徐蒋体系”有他的历史必然性，因为在那个时期，中国首先面临的是生存和毁灭的问题，中国处在一个农业文明的状态，西方工商业的船坚炮利打过来以后，两种文明相遇，农业文明和现代文明相遇，你要么改变，要么破碎！实际上没有其它可能，所以当时知识分子也好，艺术家也好，观点非常激进，因为他们没办法，必须救重病用猛药，甚至提出非常极端的做法，为什么徐悲鸿重要，其实陈独秀给徐悲鸿很大支持，我认为徐悲鸿当时很激进的做法实际上有很重要的历史意义，因为他们属于“新文化运动”的一部分的，陈独秀在当时说中国画要改造必须杀死“四王”，就是必须用写实的态度面对真实的人生，唤醒国民意识，唤醒国民新的、现代的、奋进的、奋发的意识，徐悲鸿、蒋兆和先生等人起到了这个作用。但是我认为，今天继续沿用这个体系显然已经不能满足当今时代新的文化诉求了，因为中国早已不是那个落后挨打的国家，2006年中国已经不再对农业收税，中国的经济属性已经发生了根本性的变化。这一百年来已经完成了从农业经济到现代工商业经济的转变，农业经济已经在国家经济中占很低、很次要的比重了。那么这个时候中国面临着很重要的文化转型，国家在这方面做了许多，包括在时代广场购买大屏幕放映国家记录片、包括支持中国当代艺术，成立当代艺术艺委会，像胡老师主持的综合材料艺委会，都是国家想以积极的态度去面对这种新的改变。我觉得这个时候“徐蒋体系”已经不能适应时代需求了，我写过一些东西，认为这个时代在后现代主义逐渐退出历史之后，像中国、印度这些新兴国家首先面对的任务是树立独立的文化身份，就是独立的文化价值，这是我们之前包括中国当代艺术都无法回避的问题，在这之前，中国当代艺术在这二三十年最主要的成就是融入国际体系，这是方力君、王广义等做出的贡献。但是他们并没有独立的文化价值可以影响西方，因为他们基本上还是在西方的语言体系下面的一种延续，那么当今时代已经从受西方影响、向西方学习转向需要我们自己独立的文化诉求了。传统发挥越来越重要的作用，需要我们重新的阐释传统、挖掘传统、面对传统。就像胡老师说的那样，水墨的价值变得非常重要，因为只有水墨它所代表的文化价值才是我们文化根性的东西，才使我们具有独立的文化面貌。甚至也是可以和西方交流的，当然，在今天必须是以一种新的视野、现代性的观念去重新阐释传统，重新阐释水墨，重新阐释“士”的价值，以及文化对于我们的意义。这也是胡老师工作室一直做的努力。其实，亨廷顿他们都说的很清楚，文化根性是无法改变的，我们为什么说我们是中国人，我们接受了西方的现代文化，在物质上、各方面都接受了西方，但我们不认为我们是美国人，依然认为自己是中国人，因为我们在文化根性上，在我们深深的内心深处的文化认同上，我们还是认同于我们自己的价值，我们自身的文化价值发挥了很重要的作用。所以我认为是时代给我们提供了重要的机遇。我相信随着胡老师艺术观点、主张的愈加鲜明，一定会在当今时代发挥非常重要的作用。杨洋在这个团队里面有很大的潜力也面临着很多机遇。
胡老师：李飒说的这么好，很有理论高度。我再插上去一个小的话题，我始终觉得这么多年来我们在回顾历史和评价历史的时候，一些东西始终没有说清楚，比如文人画的概念至今还是模糊的，推崇文人画的人没有把文人画的好处说出来。没有抓住它的价值核心，批评文人画的人也没说到点子上去。我觉得从历史的角度上来看，文人画的兴起是中国文化的一场革命，它的意义和价值在哪里？这个东西始终没有说说清楚。
回到主题上来，从你对杨洋的了解，结合她近期的追求、你觉得她应该在哪个点上更加着力。
李飒：我觉得第三个时期杨洋个人的面貌越来越强，像胡老师说的那样，在精神上树立自己。
胡老师：思路清晰了，个人形象也就自然形成。第一个阶段感觉很有冲劲，感受力很有强，精神的宣泄很直观，这使我想到一段话：“读了这本书，就像我们在清晨走进果园，伸手摘下那沾满露水的果子”。就是这样，新鲜，状态很原始，很真实，那么第二个阶段是全方面的探索和追求，从技法到内容都有很大的拓展，幅度很大，脚步很快，短短的五六年间，变化非常之大，有几种技法表现已经是很成熟。这才有了她的第三步，这批作品，明显感觉对社会的思考、人生的思考、价值的体现意图更强了，因而个人形象渐渐的浮现出来，能够隐约感觉到她今后的艺术轨迹。你觉得她现在应该做一些什么样的调整，或者不做调整，或更加解放自己，往本真上再还原一下？
李飒：我觉得一个人的发展过程不是直线的而是反复的，我赞成胡老师说的还原一些本体的感受，再重新树立自己，让自己更清晰。经历一个反复的过程，从感受到语言，从感受到语言可能会折腾好几回，只有对自己更深入的了解之后，语言才会更纯粹，多余的东西才会慢慢的、一点点去掉。
胡老师：完全赞同李飒的意见，还原一下状态，是一个净化的过程和手段。因为她已经从本真、率意和一种原始的敏感，进入理性的思考和表达，但思考过度，也会带来刻意，因此，感性与理性的联系，往往是艺术家保持自然和纯洁的功课。纯粹的感性是靠不住的，它必须有知性，所谓的知性就是有思考，有见解，这种思考和见解又不是完全理性的，又是一种感觉和认识之间能够把握的住的一种状态。
李飒：因为做艺术确实是一件非常难的事，自己在这里面痛苦，反复的来回的摸索，而且必须一直坚持，只有自己真的经历那个过程，最后才会找到自我，意义都是坚持出来的，没有谁一下就能找到答案。
胡老师：今天谈了杨洋，谈了工作室和艺委会，也谈了我们的理想和追求以及艺术实践。话题很散，但都围绕着杨洋的艺术，我们期待她有更好的发展，也期待工作室和艺委会有更好的发展，在当下的艺术语境中，体现大家的价值。